Delpriori certifica il Rubens: la risposta del sindaco alle accuse di Progetto Matelica

11' di lettura 15/07/2015 - Un bel risultato per la mostra di Rubens a Matelica. A quanto sappiamo dalla stampa, un manipolo di matelicesi ha viaggiato verso Madrid sacrificando un giorno delle proprie ferie per entrare in un museo (leggi l'articolo).

Evidentemente era la prima volta per loro, tanto che, folgorati da tanta bellezza hanno voluto dedicare del tempo alla storia dell’arte e approfondire la questione del Rubens ora esposto a Matelica. Un ottimo risultato davvero.

Alcuni consigli: quando si studia un dipinto è buona norma andare a vederlo dal vero, siete fortunati perché oggi è in Sant’Agostino; la bibliografia di riferimento va letta tutta e studiata in maniera critica, Wikipedia purtroppo non è fonte attendibile e non citabile come tale. Dico la verità, entrando al Prado io mi sarei aspettato che i novelli Berenson e Longhi avessero studiato prima l’Annunciazione di Beato Angelico oppure la grande stagione spagnola di Tiziano, forse valeva la pena andare all’Escorial per capire di più di Pellegrino Tibaldi, così importante per l’arte marchigiana del ‘500. Invece sono andati diretti a studiare il Barocco, chiaro che è più d’impatto con tutti quei colori e il modo teatrale di rappresentare la realtà. Ben venga la loro passione, abbiamo bisogno di menti fresche! Molto bene! I nostri avveduti storici dell’arte avranno pertanto letto ampiamente la descrizione del dipinto in collezione privata di Tancred Borenius che all’inizio del secolo, in un momento del tutto pioneristico per la storia dell’arte nel pieno di un’estetica di stampo ancora determinista, catalogava l’opera di Rubens e inseriva tra le opere autografe, al numero 157, anche questa.

I matelicesi novelli esperti e studiosi avranno avuto modo di leggere il catalogo del 1965 di Christie’s in cui si dava notizia della registrazione del dipinto nella collezione Spencer Churchill ancora nel 1864. Ovviamente avranno letto e si saranno appuntati che già in quell’asta il dipinto era considerato di Pietr Paul Rubens e Jan Wildens a cui veniva attribuito il paesaggio. Chiaramente i nostri Indiana Jones avranno fatto un salto alla biblioteca dell’Università di Madrid dove avranno avuto l’autorizzazione a sfogliare la tesi di dottorato di uno studioso di quell’ente che ultimamente (2010) ha ritrovato e pubblicato l’importantissimo catalogo della collezione di don Diego Leganes. Si saranno accorti che tra i suoi dipinti spiccava la Perla, ad esempio, o una delle versioni più belle della Maddalena di Tiziano, dipinti di Parmigianino e Correggio, saranno senz’altro corsi ad accendere Wikipedia per capire chi sono questi sconosciuti e avranno almeno imparato dei nomi nuovi. Insomma, in quella tesi di dottorato avranno letto con acribia tutte le notizie riguardanti la collezione, il rapporto di Don Diego con Filippo IV e quello con Rubens. Si saranno quindi accorti che nel 1636, Rubens vivente, un dipinto con eguale soggetto di quello qui discusso era presente nella collezione dell’imperatore all’Alcazar e che l’anno successivo, 1637, lo stesso dipinto sembra essere invece nella collezione di Don Diego, tanto che gli studiosi ad un certo punto pensavano ad una sorta di scambio tra l’uno e l’altro oppure all’errore del compilatore del regesto. Chiaro che la situazione diventava complicata, ma fortunatamente lo studioso spagnolo aveva redatto anche un catalogo ragionato delle opere di Don Diego e i nostri storici, dopo ore di ricerca, avranno senz’altro trovato la scheda dedicata a questo dipinto di Rubens dove veniva pubblicata, guarda caso, la foto del catalogo d’asta di Christie’s, perché era l’unica esistente in circolazione con la dicitura homeless.

Google traduttore avrà fornito prontamente la soluzione a questo ulteriore arcano e i nostri studiosi che ormai sono di caratura internazionale avranno capito che del dipinto si erano perse le tracce. Non sarà sfuggito ai loro occhi espertissimi il passaggio in cui lo studioso spagnolo dice che non avendo mai visto il dipinto dal vero non poteva esprimersi sull’attribuzione, ma che, essendo quello citato dall’inventario di Don Diego Leganes nel 1637 e poi nel 1742 era buona norma considerarlo come opera di collaborazione tra Rubens e Wildens, come in effetti era attribuito in quella collezione.

Molto bene, fin qui nulla di strano. I nostri studiosi allora, non contenti delle notizie, avranno senz’altro cercato di dialogare con il Corpus Rubenianum che avrà risposto con queste notizie in mano, le stesse che avevano loro, anche perché la famosa e utilissima tesi di dottorato che loro avranno senz’altro consultato a Madrid è stata depositata anche al Corpus, tanto che sono stati proprio loro a segnalarla al proprietario del dipinto e al curatore di quella collezione privata. Se il Corpus ha scritto che per loro il dipinto è attribuibile a Jan Wildens è cosa buona, perché è chiaro che non avendolo mai visto dal vero non si sbilanciano. Sarebbe anche da capire il testo integrale delle loro conversazioni, ma questa è cosa che lascio alla fantasia, anche perché non credo che le email possano essere pubblicate senza autorizzazioni.

A questo punto pare proprio che i nostri storici dell’arte si siano fermati. Peccato, la storia inizia a farsi accattivante e forse valeva la pena fare un passaggio in qualche biblioteca fornita, avrei consigliato l’Hertziana a Roma oppure il Kunsthistoriches Institut di Firenze, anche perché loro avranno senz’altro la tessera di ingresso riservata agli studiosi, sono così pratici della materia. Perché perdere altro tempo a studiare la questione? Perché in ogni monografia su Rubens o magari negli ultimi cataloghi di mostre a lui dedicati (bastava sfogliare la recensione sul Burlinghton del 2015, per avere qualche dritta), si riporta la questione della bottega di Rubens maturo.

Nel 1636 o 1637, a tre anni dalla morte, il pittore era a capo di una squadra formidabile piena di artisti straordinari che lavoravano per lui. È chiaro che le opere commissionate in quel periodo sono state approntate dal maestro e poi realizzate dalla bottega. Insomma, solo uno scemo potrebbe pensare che è stato Giotto da solo a dipingere in 4 o 5 anni le storie di San Francesco ad Assisi, oppure che Raffaello avesse atteso in solitaria alla pittura delle Stanze Vaticane, pensate che c’è una tavoletta deliziosa esposta al Louvre firmata proprio da Raffaello e invece dipinta totalmente da Giulio Romano che era un suo allievo. Solo chi non ha cognizione di come va la storia potrebbe immaginare che Tiziano lavorasse da solo e che i libri sulla sua bottega e gli studi fondamentali sul suo legato (Enrico Maria Dal Pozzolo, 2006, ad esempio) non siano attendibili. All’apice della carriera un pittore del calibro di Rubens lavorava con la bottega. Una scoperta che purtroppo i nostri Federico Zeri e Luciano Bellosi del 2015 non hanno potuto fare.

Ebbene non è finita qui. Il dipinto Frascione, che ricordiamo a tutti, è il proprietario dell’opera e che ha tutto l’interesse a tutelare questa, la sua collezione e la sua famiglia, è documentato già nel 1637, Rubens vivente ed è documentata la commissione da parte di Don Diego Leganes. Il fatto che esista una versione dello stesso dipinto nelle collezioni imperiali è assolutamente normale, nel '600 era la norma replicare lo stesso soggetto anche più volte. I nostri grandi esperti avranno saputo senza dubbio delle due (forse tre, ma io non ci credo) versioni della Vergine delle Rocce di Leonardo, avranno senz’altro seguito l’anno scorso la querelle sul Mondafrutto di Caravaggio leggendo l’appassionato studio di Laura Teza, avranno chiaramente contato le versioni considerate autografe della famosa Madonna col Bambino di Pontormo (seguendo Falciani e Costamagna) o della sacra famiglia già Mond di Bronzino, avranno chiaramente pensato che la cosa era normale.

I nostri matelicesi, però, non avendo mai visto il dipinto esposto in Sant’Agostino, come purtroppo lo studioso spagnolo che ha dedicato il suo dottorato a Don Diego, non si sono accorti dei numerosi pentimenti (chi fa una copia va sicuro, non cambia in corso d’opera, non sarebbe più una copia), delle pennellate fluttuanti, della riproposizione delle stesse idee di Rubens, della qualità dei volti e dei dettagli minuti del paesaggio, dei colpi di genio nelle nuvole. Purtroppo i nostri esperti mondiali non hanno potuto leggere la relazione della restauratrice, non hanno potuto nemmeno scorrere i pannelli didattici dell’esposizione dove tutto questo è riportato. Non capisco perché questi esimi storici dell’arte non abbiano voluto ascoltare le interviste, le spiegazioni che ho dato anche in Tv dove già si citava Jan Wildens e così è scritto anche nel depliant della mostra. Forse perché per loro Wikipedia è più forte.

La storia però non finisce qui, perché ci sono delle cose in più da dover sottolineare anche se immagino che i grandi conoscitori dell’arte rubeniana di Matelica sappiano già tutto: è risaputo che Rubens era anche diplomatico, proprio alla fine della sua carriera; un libro stupendo di Trevor Roper del 1991 (ma tranquilli esiste anche una più recente versione italiana, credo la potete trovare su Amazon) racconta del rapporto di Rubens con i principi europei di quel periodo, soprattutto con gli Asburgo. Ai nostri grandi studiosi non sarà sfuggito come Trevor Roper avesse voluto leggere 'Le conseguenze della guerra', maestoso dipinto di 206 x 345 cm conservato a Palazzo Pitti a Firenze e dipinto nel 1638 (stesso giro d’anni della tela oggi a Matelica) come una allegoria di un eventuale conflitto tra i due rami degli Asburgo, quello di Spagna, Filippo IV e quello d’Austria, Ferdinando II entrambi discendenti di Carlo V, ma su troni diversi ed entrambi committenti i collezionisti di opere di Rubens che, lo ripetiamo, in quegli anni era anche diplomatico, una sorta di spia se vogliamo romanzare un po’. Immaginiamo molto bene che per un artista avere i propri clienti in pace fosse molto più redditizio che saperli occupati a guerreggiare, invece che ad abbellire dimore e saloni. La lettura di Trevor Roper, quindi, porta a considerare il dipinto di Firenze come un’opera politica, come una sorta di lettera aperta a Ferdinando II.

Ora spostiamo la questione sul nostro dipinto: il soggetto ormai conclamato è Rodolfo d’Asburgo, duca d’Austria e incoronato imperatore nel 1274 (i nostri studiosi lo sanno già, è anche su Wikipedia) che in questo caso era stato indicato a Filippo IV di Spagna come suo antenato difensore della Chiesa. Non sarà certo sfuggita ai nostri studiosi la rispondenza semantica stretta tra l’idea di Trevor Ruper e l’oggettività del rapporto Spagna – Austria del nostro dipinto. Non sarà nemmeno sfuggita la sottigliezza che in quel momento Imperatore d’Austria era Ferdinando II e che questo nome era quello inizialmente riportato per il dipinto di Matelica. Le lettere di colleghi dei matelicesi viaggiatori che sono conservate nell’archivio privato Frascione che loro avranno avuto modo di consultare senza meno, riportano proprio il nome Ferdinando forse per errore, senz’altro un errore intelligente e chiaramente giustificabile con quanto espresso finora, perché a nostro avviso anche la Carità del Duca Rodolfo è un dipinto politico e anzi, se possibile, ancora più esplicito di quello di Pitti. Che poi la versione per l’Imperatore abbia un grado di autografia più alto di quello ora a Matelica è anche giustificabile, ma che quest’ultimo sia opera pensata, disegnata e anche supervisionata da Pietr Paul Rubens è cosa certa.

Signori miei, tutto questo lo sapevate già, avevate già letto tutto, studiato tutto e visto il catalogo completo di Rubens e di tutto il seicento fiammingo, ne sono certo. La storia dell’arte però è scienza giovane che si evolve in maniera veloce, serve costanza e metodo, sono necessarie letture puntuali e lunghe ore di ricerca. Se la prima volta che entrate in un museo ha portato a tanta passione ne sono felice, immaginiamo che non vedrete l’ora di tornare in un altro. Vi consiglio il Piersanti a Matelica, tra poco ci sarà un’altra mostra.